Legăturile între cele trei texte care se întâlnesc sub acest titlu – Romanul de acţiune1 al lui Costache Olăreanu, A venit un scriitor din Bucureşti2 al lui Petru Cimpoeşu şi O dimineaţă minunată pentru proză scurtă3 al lui Ioan Groşan – par evidente din perspectiva modului dominant de abordare a zonei istorico-literare de care acestea aparţin. O anumită obişnuinţă cu periodizările şi cu descendenţele literare deja consolidate prin dese reluări în discursul critic ar favoriza imediat constatarea că apropierea lor este justificată de debutul optzecist al ultimilor doi autori, moment literar care a recuperat între precursori, în baza interesului comun pentru jocuri cu mecanismele creaţiei, pe reprezentanţii şcolii de la Târgovişte, din rândul cărora face parte şi C. Olăreanu. Însă, deşi referinţele la practica textualistă sunt rar absente în articolele criticilor, aceştia sunt în general de acord că cei doi optzecişti (în sens strict istoric) au păstrat o anumită distanţă faţă de curentul central. Este adevărat că ambii folosesc procedee asimilabile textualismului, însă în contexte şi în scopuri care le îndepărtează de funcţiile lor iniţiale. Astfel, limitând exemplele doar la volumele din care fac parte textele asupra cărora ne vom opri în detaliu, se constată că în Nouă proze vechi. Ficţiuni ilicite nu atât povestirile care alcătuiesc prima parte, deci cele contemporane momentului de vârf al optzecismului, împrumută tehnicile acestuia, cât „ficţiunile ilicite” scrise mult după consumarea lui, generând, în consecinţă, impresia că respectivele procedee (citatul, pastişa, intertextualitatea) devin ele însele obiectul citării (sau al pastişei sau al intertextualităţii). În cazul lui I. Groşan, are loc o deplasare (chiar în cadrul volumului de debut), după cum critica a observat deja, dinspre problematica textuală spre cea existenţială. Pe de altă parte, creaţia lui C. Olăreanu ar putea fi interpretată în cheie textualistă mai mult datorită nevoii practicanţilor propriu-zişi de a se raporta la figuri legitimante decât datorită faptului că scopurile şi metodele scriiturii sale s-ar înrudi cu programul lor. Prin urmare, textualismul se dovedeşte o categorie prea strâmtă pentru abordarea acestor proze scurte; este mai justificat ca alăturarea lor să fie făcută în afara limitelor unei orientări anume, în baza tendinţei naturale a fiecărui scriitor de a medita, într-un mod mai mult sau mai puţin explicit, asupra instrumentelor pe care tradiţia i le pune la îndemână şi asupra rolului artei sale. Este adevărat că toţi trei autorii debutează având o accentuată conştiinţă a convenţiilor care guvernează literatura, fapt care îi determină să aducă în centrul dezbaterii tocmai principiile scriiturii. Totuşi, în fiecare dintre cele trei exemple, problema scrisului constituie doar tema în jurul căreia se distribuie evenimentele şi nu o ocazie de a face din mecanismele ficţiunii obiecte ale experimentării. Dintre cele trei proze, cea mai „textualistă” se dovedeşte schiţa lui C. Olăreanu, pe când celelalte două utilizează procedeele „clasice” ale naraţiunii, singura justificare a apropierii lor de textualism fiind dată de temă, care, totuşi, nu constituie un dat exclusiv al acestei direcţii, chiar dacă reprezentanţii săi au exploatat-o intens, ci e la fel de veche precum literatura însăşi.
Modelul care se recunoaşte în fundalul acestor texte este acela al piesei meta-literare a scriitorului italian Luigi Pirandello – Şase personaje în căutarea unui autor. Cel mai asemănător prototipului este A venit un scriitor din Bucureşti în care personajele par într-adevăr a fi în căutarea unui autor, cu diferenţa majoră că, în lumea lor ficţională, ele se bucură totuşi de consistenţa realităţii, în vreme ce la Pirandello, personajele refuzate de creatorul lor sunt dublu fictive: şi din punctul de vedere al cititorilor, şi prin raportare la celelalte personaje. În Romanul de acţiune, distanţa faţă de textul de referinţă este mai mare: cei ce invadează apartamentul scriitorului la invitaţia soţiei lui nu sunt neapărat interesaţi de proiectele artistice ale acestuia şi nici nu manifestă dorinţa de a deveni modele pentru personajele povestirii pe care el vrea s-o însufleţească, ba chiar nu ştiu exact de ce se află acolo. Relaţia autor-potenţial personaj se menţine la nivelul unui variabil şi parcă scăzut interes reciproc. În O dimineaţă minunată pentru proză scurtă, raportul se schimbă: în centru se află, de data aceasta, un autor în căutare de personaje (fie ele non-umane) sau de subiect. Această comparaţie cu piesa autorului italian, al cărei scenariu este regăsibil cu uşurinţă în primele două proze, nu face decât să ofere un nou argument în sprijinul ideii că ele nu reprezintă exemple de creaţii textualiste, ci doar de texte ce dezvoltă tema scrisului: statutul ontologic al celor ce populează lumea ficţională nu este pus sub semnul întrebării şi nu au loc invadări spectaculoase ale lumii „reale” de către locuitorii lumii imaginare. Deopotrivă, autorul nu încalcă pactul ficţional pentru a se manifesta în interiorul universului creat de el. În cele trei texte, scriitorul şi personajele sale aparţin aceleiaşi realităţi şi nu trăiesc drame legate de rupturile de nivel existenţial. Cu alte cuvinte, ele sunt creaţii „realiste” în sensul comun al termenului.
De fapt, toate trei reiau o temă căreia, probabil, fiecare autor simte la un moment dat nevoia să îi dea o replică, anume problema raportului dintre realitate şi reprezentare, aşa cum acesta a fost teoretizat în mereu recitita Poetică a lui Aristotel. Nu altul este punctul de plecare al piesei lui Pirandello, în care, din această perspectivă, ceea ce arta îşi propune – să creeze „situaţii atât de verosimile încât să pară adevărate”4 – pare „o nebunie”, în condiţiile în care „viaţa e plină de infinite absurdităţi, care, fără jenă, nici măcar nu au nevoie să pară verosimile; pentru că sunt adevărate”5. Altfel spus, de ce arta ar trebui să fie verosimilă când concurenta sa ori obiectul imitaţiei sale – viaţa – este ea însăşi neverosimilă? Această interpretare, care pune sub semnul întrebării una dintre categoriile majore de definire a literaturii – verosimilitatea – este totuşi puţin vizibilă în cele trei proze scurte. Şi ele aduc în discuţie idei derivate din teoria aristotelică (dar şi platonică), însă sub forma simplificărilor până la ridicol, în scopul ironizării felului în care acestea sunt distorsionate în diversele contexte în care circulă.
Cel dintâi text în ordine cronologică – Romanul de acţiune – are un titlu dublu referenţial. Raportându-l la seria din care face parte, alături de romanul „exotic”, de cel „istoric” şi de cel „de anticipaţie” (un echivalent al SF-ului), se constată că o primă funcţie a titlului este de a semnala că ceea ce urmează constituie o caricatură a genului, realizată prin reducerea la elementele de bază, care ar consta într-un număr impresionant de personaje (şi nu de orice fel, ci în principal figuri reprezentative pentru largi grupuri sociale) între care ar trebui să se închege un dialog care să genereze acţiuni. În al doilea rând, titlul nu reprezintă doar o referire la genul în care C. Olăreanu îşi încadrează parodic schiţa, ci şi o trimitere la tema majoră a textului, care se încheie cu constatarea că mulţimea adunată în apartamentul scriitorului ar putea alcătui un bun subiect de roman. În primul caz, ironia este produsul contrastului între pretenţiile generice enunţate în titlul textului (dar şi în titlul secţiunii din care acesta face parte – „Romane”) şi încadrarea paratextuală reală (din titlul volumului, de această dată) drept schiţă. În al doilea, ea rezultă din felul în care este înscenat procesul transferului de viaţă în scriitură, respectiv ca o „colectare” neselectivă a unor indivizi din mediul familiar, pe care autorul trebuie să-i provoace la acţiune. Este adevărat că, spre final, acel „Se simt bine aici” al soţiei scriitorului sugerează că abia după ce aglomerarea haotică a acestora este treptat temperată de acomodarea cu noul mediu – un echivalent al mediului ficţional – şi doar în momentul în care ei încep să iniţieze relaţii unii cu ceilalţi „Poţi să scrii chiar un roman”. Trist şi ironic este totuşi faptul că scriitorul pare a rata principiul vieţii nu doar în forma pe care acesta o ia în lumea ficţională – anume verosimilitatea (soţia lui e de părere că povestirea sa „e cam lipsită de viaţă”), ci în şi forma în care el se prezintă în lumea reală – anume trăirea (tot soţia îi reproşează: „Stai toată ziua cu nasul în hârtii. Tu ce crezi? N-am şi eu dreptul la viaţă?”).
Însă ceea ce se dorea o parodie a romanelor-clişeu care întruchipează consecinţele unei definiri prea simpliste sfârşeşte asemeni produselor pe care le critică. În debutul schiţei, soţia naratorului de persoana întâi (scriitorul-personaj) îi spune că povestirea acestuia „e cam lipsită de viaţă”, adică „n-are mişcare, n-are dialog. N-are nici personaje. E o simplă descriere.” La final, se observă că însuşi textul care narează încercarea scriitorului de a-şi însufleţi creaţia eşuează la aceleaşi trei nivele. Singura mişcare vizibilă este aceea a înşiruirii de posibile personaje între care dialogul nu reuşeşte să se închege: „Cu toate eforturile noastre, conversaţia lâncezea”; „Contabilul ... nu primi nici un răspuns”; „Am încercat să schimb firul discuţiei spre lucruri mai neobişnuite ... Toţi se uitau la mine cu un aer de neîncredere”. Micile schimburi de replici consemnate sunt simple confirmări ale acestor constatări ale eşecului comunicativ. Personajele, deşi numeroase, sunt doar clasificate, nu şi individualizate: mezelarul, încasatorul de la lumină, contabilul, administratorul, studentul, portarul, şoferul de la IRTA, grupul femeilor – între care se disting doamna Manoliu şi domnişoara Axente, tânărul cu magnetofonul ş.a.
Un număr considerabil de personaje îi este dat şi scriitorului din textul lui Cimpoeşu să întâlnească. Particularitatea tuturor celor care îi ies în întâmpinare este faptul că ei aspiră nu doar să fie personaje în cartea acestuia, ci chiar să îi dicteze conţinutul fragmentelor / romanelor ce îi privesc conform unor finalităţi tot de ei stabilite. Deşi obiectivele şi formulele sunt diferite, ei dovedesc aceeaşi înţelegere naivă a artei scrisului – ca reproducere a evenimentelor din realitate. Primul personaj cu veleităţi de scriitor este tanti Aneta, femeia de serviciu, care asociază condiţia de autor nu doar cu cea de intelectual, ci mai ales cu cea de persoană înstărită, scutită de obligaţiile de rând: „Era convinsă că, dacă ar fi învăţat carte, ar fi putut ajunge ca el. Ar fi scris romane, ar fi stat pe marginea patului, uitându-se nepăsătoare într-o revistă, şi în vremea asta altcineva s-ar fi chinuit, în locul ei, să aprindă focul!” Ea crede că literatura are un rol de îndreptare morală, putând fi scrisă cu o anume adresă: „Dacă o să scrieţi despre el [despre soţul ei], să-i spuneţi că nu-i frumos, bre omule, ce faci”, dar şi o valoare ameliorativă, cu efecte imediate în real: „Vorbind, parcă şi vedea cuvintele ei scrise într-o carte, vedea de asemenea oamenii citind cartea aceea şi dându-i dreptate, ţinând cu ea, apoi ducându-se la Consiliu şi rugându-l pe primar să-i primească înapoi bărbatul ca paznic”.
Din punctul de vedere al administratorului, următorul scriitor-personaj potenţial, funcţia scriiturii nu este aceea de a spune adevărul, ci de a servi la înfrumuseţarea realităţii pentru a obţine nişte avantaje concrete: „Dacă scrieţi la ziar, puteţi să spuneţi că m-a ajutat şi primăria. Adevărul e că nu m-au ajutat nici cu un pai, dar vreau să mă pun bine cu ei, poate schimb păturile”. În afară de aceasta, conform unui loc comun de largă circulaţie, el consideră că viaţa personală ar putea reprezenta un bun subiect de roman sau, inversând ordinea termenilor, că romanul este genul care narează pe larg întâmplările unei vieţi: „Am trecut prin atâtea, încât, dacă aş avea timp, aş putea scrie zece romane, nu unul!” Singurul moment în care discursul său depăşeşte zona unei înţelegeri rudimentare a acţiunii de a scrie şi pare să demonstreze că nu îi lipseşte o anumită intuiţie a literaturii ca lume a ficţiunii, a lui „ce-ar fi dacă”, este cel în care îşi imaginează viaţa netrăită a singurului copil: „Eu ştiu că e moartă, dar uneori îmi place să mă gândesc aşa, ce ar face dacă ar trăi”.
Domnişoara Orzan, învăţătoare la o şcoală generală şi mare admiratoare a lui Sadoveanu, are, evident, cunoştinţe mai puţin simpliste, înţelegând că literatura nu redă direct realitatea, ci o supune unui proces de transformare, chiar dacă procesul pe care îl alege ea ca exemplu este unul dintre cele mai puţin complexe, respectiv alegoria. Faptele trebuie transmise la modul impersonal, purificate de elementele care ar putea duce la recunoaşterea protagoniştilor reali care le-au inspirat. Cu toate acestea, dincolo de transparentele pronume El şi Ea din romanul povestit de învăţătoare nu numai că se pot citi cu uşurinţă identităţile celor doi (şi propria istorie), dar se poate identifica şi tiparul genului minor al romanului sentimental, în care, după spusele autoarei, cel vizat trebuie totuşi să se recunoască şi, recunoscându-se, să sufere. Spre deosebire de ceilalţi interlocutori ai scriitorului, învăţătoarea nu doar ar fi putut, ci chiar a scris un asemenea roman, pe care, în conformitate cu practicile curente ale categoriei de personaje din care face parte, „îl aruncase pradă flăcărilor”.
„Un nou subiect de roman” este oferit de responsabilul de la bufetul Expres. Acesta relatează nu o întâmplare din viaţa personală, ci o reţetă de roman de succes (inspirat din fapte reale) şi menit să devină, cu un termen care nu avea cum să-i fie cunoscut, un „best-seller” sau, în termeni proprii: „Puteţi scrie un roman despre asta, se va vinde ca berea”. Cu nepăsătoare generozitate el este dispus să îi ofere oaspetelui şi alte subiecte pe care el însuşi nu are timp să le dezvolte: „Mai am şi altele. Le-aş scrie eu, dar vedeţi câtă treabă am!...”
Toate aceste propuneri sunt la urmă analizate nu de cel care şi-a luat notiţe pe tot parcursul relatării lor, ci de o instanţă care nu a asistat la discuţii (dar care pare a le cunoaşte la fel de bine ca naratorul omniscient al textului) – tovarăşul primar. Criteriile sale de analiză a potenţialului literar al temelor nu sunt superioare vorbitorilor anteriori: „Trebuie să avem în vedere şi consecinţele la care expunem persoanele despre care scriem. În plus, caracterul educativ, da, fiindcă literatura are şi un caracter educativ, ce vor spune copiii? Dacă tovarăşul scriitor doreşte să se inspire şi să scrie despre oraşul nostru, are la dispoziţie o mulţime de aspecte din activitatea de zi cu zi a oamenilor muncii”, precum faptul că „Fabrica de conserve şi-a îndeplinit şi depăşit sarcinile de plan cu cinci zile mai devreme”. În încercarea de a restrânge subiectele doar la ceea ce nu afectează imaginea publică, el elimină din posibila carte exact temele cu potenţial literar, insistând, de exemplu, ca, în cazul administratorului, să fie trecute sub tăcere referirile la fetiţa moartă şi sugerând scriitorului să se axeze pe meritele civice ale acestuia.
Finalul aduce în prim plan năvala unei mase de localnici al căror imaginar a fost stârnit de prezenţa catalizantă a scriitorului. Lipsiţi de şansa unui dialog direct cu scriitorul, aceştia i se substituie şi pun pe hârtie în locul lui ceea ce ar fi dorit să apară în presupusul roman.
Într-o anumită măsură, aceşti protagonişti nu sunt cu mult diferiţi, în reacţiile lor, de personajele lui Pirandello. În definitiv, istoria celor din urmă este alcătuită tot pe baza unor clişee uşor de identificat, ale melodramei de această dată, fapt care este, poate, şi motivul pentru care creatorul lor a refuzat să le acorde o existenţă textuală. Deşi sunt conştiente de statutul lor de fiinţe fictive, ele nu pot să ia distanţă faţă de propria condiţie: interpretarea pe scenă a episoadelor majore din viaţa lor este echivalentă cu retrăirea lor la aceeaşi intensitate. Mai mult, fiecare personaj are, de fapt, propria perspectivă asupra celor întâmplate şi propriul adevăr pe care ţine să-l aducă în prim plan, neţinând cont de legile construcţiei unei piese, acestea căzând, în final, în sarcina autorului sau a regizorului. Acelaşi „egoism” ficţional se regăseşte şi la personajele lui Petru Cimpoeşu. Diferenţa este dată de lipsa unui cadru elaborat, precum cel construit de Pirandello în piesa sa, cadru care atenuează mult latura clişeistică a istoriei celor şase personaje şi permite recuperarea unui gen minor prin modificarea funcţiilor structurilor fixe ce îl alcătuiesc, deoarece nu povestea în sine contează, ci o serie de alte aspecte precum: de ce scriitorul îşi reduce la tăcere produsele propriei fantezii, ce statut ontologic au personajele, în ce măsură adevărul lor este modificat de regulile transpunerii pe scenă etc. Rezultatul imediat al absenţei unui asemenea cadru în textul lui Cimpoeşu este faptul că precaritatea concepţiilor care stau la baza viziunii pe care personajele o au despre lumea ficţiunii iese mult în evidenţă, ca şi cum autorul a intenţionat să demonteze aceste concepţii tocmai lăsându-le un spaţiu în care ele să se expună cu toate limitele lor.
Ultima şi cea mai reuşită povestire – O dimineaţă minunată pentru proză scurtă – îşi datorează valoarea tocmai caracterului concis şi de maximă eficienţă a notaţiei. Până şi pauzele, strategic plasate în text, au un rol bine definit în economia naraţiunii. Fără a fi un text autoreferenţial, dificultăţile scriiturii istorisite de el primesc o replică de succes în însuşi modul în care el este scris. Spre deosebire de ceea ce se întâmplă în schiţa lui C. Olăreanu, aici, imposibilităţii de a scrie a personajului i se opune reuşita textului care narează această imposibilitate. Comparaţia între proiectata proza scurtă a protagonistului şi reala proză scurtă care descrie eforturile scriitoriceşti ale tânărului redactor poate porni tocmai de la leitmotivul discursului acestuia privind dimensiunile: nu mai mult de trei pagini şi jumătate. O dimineaţă minunată pentru proză scurtă nu depăşeşte aceste dimensiuni, ironizând astfel, până şi la acest nivel, „teoria” centrală a textului, care stabileşte o legătură directă între subiect şi proporţiile scrierii. La fel ca în exemplele precedente, se reia şi aici problema raportului realitate-ficţiune, de data aceasta cu atenţie deosebită pentru diferenţele între genuri. Conform ierarhiei ce se poate reconstitui la finalul lecturii, vânătoarea de iepuri nu ajunge pentru o proză scurtă („Vă putem duce la iepuri, da’ sigur, ce să scoateţi...”), ceea ce s-ar potrivi mai bine fiind o vânătoare de fazani (iar în absenţă, de ciori). Romanului i se rezervă vânătoarea de mistreţi şi, poate, de cerbi. Dimensiunile textului cresc direct proporţional cu cele ale vânatului. Chiar dacă nu redactorul este cel care elaborează o asemenea teorie ci expertul vânător, obedienţa tânărului lasă impresia că, în realitate, el este promotorul acestei perspective. Puţinele sale intervenţii sunt mult mai incoerente şi mai reduse decât ale directorului care astfel trece în prim planul naraţiunii. Falsa clasificare a genurilor este un sarcasm adresat înţelegerii celei mai rudimentare a mimesis-ului, anume ideea că arta transpune punct cu punct ceea ce identifică în realitate. Însă a critica o asemenea perspectivă ar fi o miză prea măruntă, întrucât ea a fost demontată în repetate rânduri de către scriitori şi teoreticieni, încât este improbabil ca până şi un debutant să comită o greşeală atât de grosolană. În realitate, tema este mai degrabă aceea a ratării cauzate de neştiinţa de a pune în acord mijloacele cu subiectul în condiţiile unei asimilări neaprofundate a teoriei reprezentării. Redactorul demonstrează în cel puţin două ocazii că nu este străin de filosofia mimesis-ului în sensul „distanţării” de real şi nu al copierii acestuia. Astfel, el este conştient de diferenţa între genurile care valorifică nemediat realul şi cele ficţionale: „Nu, nu, protestă tânărul redactor, eu nu mă ocup de reportaje, eu scriu”. Este, de asemenea, familiarizat cu perspectiva platoniciană privind precedenţa tiparului ideal în raport cu întrupările sale întâmplătoare, după cum rezultă din afirmaţii precum: „bineînţeles că eu nu văd în piţigoi un simplu piţigoi, ci văd Pasărea, înţelegeţi?” Cu toate acestea, felul în care tânărul scriitor îşi formulează principiile creaţiei demonstrează o anumită stângăcie, semn că este posibil ca el să nu înţeleagă prea bine teoria pe care o promovează, ea constituind, de fapt, un ansamblu de idei primite de-a gata, dar nesupuse vreunui examen critic.
Pe de altă parte, el nu este lipsit nici de imaginaţie, nici de capacitatea de a percepe potenţialul artistic oferit de viaţă. Însă el nu reuşeşte nici să valorifice teoria, nici să se lase condus de inspiraţie: „un moment avu imaginea zborului (s.n.) razant al păsării printre mestecenii albi, auzi aievea bubuitura prelungă a puştii directorului, zgomotul crengilor rupându-se în căderea bolovănoasă a fazanului, ba chiar de undeva îi răsări în minte fraza de încheiere: «Dimineaţa era pe sfârşite; jos, lângă picioarele câinelui (ce câine? n-aveau câine: va trebui să şteargă asta [s.n.]) cu ochii sticloşi, cu gâtul răsucit şi stropit de sânge, fazanul zvâcnea încă...»”. Constatarea aparent logică (vădind o gândire în cel mai strict sens mimetic, anume că prezenţa unui câine în text nu este justificată deoarece în realitatea trăită acesta lipseşte) nu doar că vine în contradicţie cu ideea de „distanţă”, ci confirmă, din nou, faptul că ratarea spre care se îndreaptă scriitorul este rezultatul confuziei sale teoretice.
La fel ca personajele lui Petru Cimpoeşu, şi ceilalţi protagonişti demonstrează o anumită înclinaţie spre literatură. Astfel, Marţ, vizitiul, în urma discuţiei iniţiale despre posibilitatea de a scrie un roman despre mistreţi este surprins de naratorul omniscient „încercând să vadă şi el năvala aceea grozavă a mistreţilor răniţi, aşa cum poate şi-o închipuia redactorul”. De cealaltă parte, directorul Gostatului recunoaşte că nu este străin de încercări literare, deşi nereuşite, ceea ce nu-l împiedică să se imagineze în postura de scriitor, cu toate că stilul adoptat este nu doar neadecvat, ci şi presărat cu expresii şablon: „Apoi, văzând că tânărul continuă să scrie, urmă: «Fazanul este o pasăre foarte şmecheră. Vânarea lui e o luptă, o adevărată luptă în care se înfruntă priceperea omului cu...».
Punctul crucial al povestirii este reprezentat de momentul ivirii maiestuoase a cerbului. Reacţiile redactorului sunt din nou elocvente. În vreme ce companionii săi par să resimtă unicitatea momentului, el raportează momentul la propriul text tot în chip pragmatic, ca şi cum de uciderea cerbului ar depinde reuşita lui. Acest mod de a se raporta la evenimente explică de ce conversaţia, care tinde iniţial să se deschidă spre un nivel mai înalt al înţelegerii specificului activităţii artistice, alunecă mereu în trivial: „«în general e greu, ştiţi dumneavoastră, fără o experienţă...» «Lasă, dom’le, că e imposibil să nu pice vreunul!» zise cu hotărâre directorul”. Ceea ce se voia probabil o trimitere la ideea de „experienţă” revelatoare se reduce astfel la sensul prozaic al contextului. Acelaşi lucru se întâmplă ulterior apariţiei cerbului, care, în perspectiva tânărului redactor „depăşeşte ce-am vrut eu...”, frază ce ar putea sugera că, în viziunea sa, redarea momentului cere o tratare mai nuanţată, dar al cărei sens este imediat coborât în banalitate prin răspunsul directorului „ Înţeleg, înţeleg ... Cât ziceai că trebuie să iasă?”, nivel la care redactorul se adaptează, în ambele situaţii, fără să încerce să-l corecteze: „Trei pagini, trei pagini şi ceva”.
În lumina acestor reacţii, finalul – „Când ajunseră, dimineaţa era pe sfârşite” – este mai mult decât semnificativ. El e echivalent cu declararea ratării textului nu din pricina absenţei capricioase a fazanilor, care ar fi garantat o proză de trei pagini şi jumătate, ci din cauză că protagonistul nu ştie să valorifice întâmplările acelei dimineţi, spre deosebire de naratorul său. Întreg textul se construieşte astfel pe alunecarea subtilă de la un potenţial înţeles înalt al afirmaţiilor la unul mediocru. Până şi titlul oglindeşte această oscilare. Ceea ce fusese, de fapt, o dimineaţă cu adevărat minunată pentru proză scurtă, este pe cale de a se încheia, fără ca protagonistul să înţeleagă acest fapt. Titlul trimite însă şi la o afirmaţie a directorului Gostatului „Ca să avem mai mult noroc ... trebuie să fie o dimineaţă senină ca astăzi”. Urmând logica amuzantă a personajului, ar rezulta că limpezimea zilei, favorizând descoperirea vânatului, are drept consecinţă directă şi succesul redactării textului.
Dincolo de raporturile tematice, ceea ce reuneşte aceste texte este explorarea, în diverse variante, a sensurilor conceptului de mimesis. Genul prin referire la care ea este cel mai des întreprinsă este romanul. Nu întâmplător toate cele trei proze scurte îl folosesc drept reper, chiar dacă pentru a ironiza opiniile comune cu privire la acesta. De roman în special se leagă o întreagă teorie a transpunerii realului în literatură. Într-un studiu6 care propune o reformulare a noţiunii de „politică a literaturii”, Jacques Rancière reia această teorie într-o nouă interpretare. Conform precizării sale iniţiale, ideea de „politică a literaturii” a fost multă vreme confundată cu opţiunile politice ale scriitorilor individuali sau cu reprezentarea structurilor sociale ori a mişcărilor politice în scrierile lor. O asemenea interpretare conduce la concluzii de felul celor dezvoltate de Sartre cu privire la romanele lui Flaubert, pe care criticul le enumeră între exemplele cele mai evidente ale aşa-numitei tendinţe de „pietrificare” a limbajului, care presupune eliberarea cuvintelor de funcţia lor comunicativă, inclusiv de o utilizare a lor în scopuri politice sau sociale. În esenţă, ceea ce i s-a reproşat lui Flaubert, şi nu numai lui, de către Sartre, este că a pierdut sensul acţiunii şi al semnificaţiei umane. Din punctul de vedere al teoriei pe care J. Rancière doreşte să o dezvolte, această pierdere este nu a sensului, ci a unei anumite maniere de a lega acţiunile şi semnificaţiile, care ţine de o altă ordine a reprezentării – cea teoretizată de Aristotel. La Aristotel, poezia nu este definită drept o utilizare specifică a limbajului, cum se întâmplă în modernism, ci drept ficţiune, înţeleasă ca imitaţie a oamenilor în acţiune. „Superioritatea poemului care înlănţuie acţiuni faţă de istorie care relatează succesiunea faptelor era omoloagă superiorităţii oamenilor care participau la lumea acţiunii faţă de cei limitaţi la simpla vieţuire”7. De unde şi împărţirea în genuri înalte şi genuri umile, precum şi necesitatea adecvării între felul de a fi, de a acţiona şi de a gândi al personajelor. Ceea ce la Flaubert (dar şi la poeţi de felul lui Mallarmé) pare o abandonare a semnificaţiei acţiunii umane, este, după J. Rancière, rezultatul demolării acestei ierarhii poetice în acord cu o ordine a lumii. În interpretarea sa, discursul este cel care, în realitate, instituie o anumită ordine prin jocul relaţiei între cuvinte şi lucruri, prin decupajele de spaţiu şi timp, de vizibil şi invizibil. Ierarhiei aristoteliciene i se opune principiul democratic, înţeles nu ca ordine socială, ci drept ruptură simbolică a unei ordini determinate de relaţii între corpuri şi cuvinte (între personaje şi un stil al exprimării considerat adecvat).8 Genul care reflectă cel mai bine această democratizare este romanul. Chiar dacă J. Rancière nu se opreşte exclusiv asupra lui, este evident că această discuţie este generată în primul rând de proză întrucât spaţiul său reprezintă locul în care confruntarea între cele două poetici este mai vizibilă. Romanul, în calitatea sa de gen prin excelenţă democratic, care acceptă şi se adaptează cu uşurinţă la o varietate de subiecte, obiecte şi stiluri, marchează sfârşitul unei poetici a reprezentării ierarhice. Paradoxul apare tocmai din cauză că el este în continuare definit prin intermediul unei teorii al cărei final se presupune că îl reprezintă. Cele trei proze scurte problematizează tocmai modul în care elemente ale vechii poetici continuă să subziste ca locuri comune şi felul în care ele se regăsesc denaturate în discuţiile purtate de personaje: în textul lui Cimpoeşu, fiecare protagonist reia, cu variaţiuni, aceeaşi idee a romanului ca expresie directă a necesităţilor individuale, menită să aibă un efect imediat şi vizibil în ordinea realului. La fel, parodia diviziunii genurilor în funcţie de tipuri de vânat este tot caricatura unei ordonări ierarhice a genurilor în funcţie de datele realităţii. Aluziile poetice nu merg totuşi mai departe de acest nivel întrucât mizele textelor nu sunt atât teoretice cât parodice.
Chiar în absenţa unei legături explicite între ele, cele trei proze scurte ilustrează foarte bine felul în care, în literatură, textele se întâlnesc la nivel ideatic şi iniţiază indirect dialoguri prin intermediul referinţelor pe care le presupun în fundal.
_____
Note:
1În Vedere din balcon (schiţe), Bucureşti, Ed. Eminescu, 1971, pp. 156-162
2În Nouă proze vechi: ficţiuni ilicite, Iaşi, Ed. Polirom, 2008, pp. 11-33
3În Povestiri alese, Bucureşti, Ed. Allfa, 1999, pp. 1-5
4Luigi Pirandello, Teatru, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1967, p. 44
5Ibidem
6Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, Éd. Galilée, 2007
7Ibidem, p. 18
8Ibidem, p. 20
